La Novísima narrativa y las escritoras

La novísima narrativa y las mujeres: Poniatowska, Allende, Ferré, Lojo

A mediados de los años 70 (el año clave es 1977) se observa un “progresivo abandono de formas estructurales complejas” y se inicia una novela “más accesible” al lector. Es el período del “Posboom” o de la “Novísima Narrativa” en la que se establece con éxito la presencia femenina en la literatura (Garganigo, 2002: 670, 671).

Dicha presencia está estrechamente vinculada al Bildungsroman, puesto que en este tipo de novela tenemos el desarrollo psicológico-moral de un protagonista desde su adolescencia hasta su juventud (Chang-Rodríguez, 2013: 516). En la mayoría de las obras del Bildungsroman los protagonistas son hombres. Sin embargo, Goethe (1749-1832) y Schiller (1788-1805) son los primeros que incorporaron mujeres en sus novelas. Las hermanas Bronde y la novela de Dickens Grandes esperanzas son obras características de dicha modalidad. Bildungsroman destaca por su aproximación sensible en los protagonistas representados.

La susodicha sensibilidad, junto con el tono confesional y los personajes desposeídos son las características más destacadas en las obras de las escritoras del “Posboom” (Καραγιώργου-Μπαστέα, 2002: 170). Estas características son obvias en “Las lavanderas” (De noche vienes, 1979) de Elena Poniatowska (1933). Las lavanderas (seres desposeídos) relatan sus historias en tono confidencial y con gran realismo usando un lenguaje coloquial (“chapoteo”, “chayotillo”, “esquila”). La presencia del hombre se restringe a las alusiones del padre de Doña Lupe y del cura. El cuento nos revela las dificultades de las lavanderas: “Las manos se inflaman”, “las uñas en la piedra, duras como huesos” y “la piel restirada”, frases que enseñan el duro trabajo de las mujeres usurpadas de toda su libertad personal y de su vida personal (Chang-Rodríguez, 2013: 486, 487). Cabe mencionar que, aunque Poniatowska escribe libros testimoniales, en éste, la ficción juega el papel primordial[1].

Por lo que se refiere a la temática femenina, podemos también mencionar la problematización de la sexualidad (aborto, placer), la opresión (sexual o no) ejercida por un padre o un hermano mayor[2]. En su “Clarisa” (Cuentos de Eva Luna, 1990) Isabel Allende (1942) nos habla de una mujer que aprovecha de todo lo que puede para sobrevivir. Clarisa ve la vida con optimismo (“La anormalidad de sus hijos no afectó el sólido optimismo de Clarisa”), tiene una fuerza interior, mientras que su esposo vive al margen de la vida familiar. Clarisa demuestra su fuerza gastando “hasta el último céntimo de su dote… para mantener a la familia”. Por otra parte, el adulterio femenino en el cuento no es exactamente una muestra de la problematización de la sensualidad, puesto que Clarisa considera que Don Diego no “fue pecado”, sino “ayuda a Dios para equilibrar la balanza del destino”. La relación de Clarisa no es sensual o voluptuosa, sino una necesidad para tener un hijo sano. La sumisión de la mujer la vemos en la mentalidad de Clarisa “Si una le niega el cuerpo y él cae en la tentación de buscar alivio con otra mujer”, una mujer que tiene todo el peso de la familia, pero sigue creyendo que si su esposo busca otra mujer para satisfacer sus deseos, la culpa es de la mujer y no del hombre (Chang-Rodríguez, 2013: 563-571).

Asimismo, muchos de los textos de la narrativa femenina tienen características como el proceso de la concienciación (niña, mujer, madre) y lo fantástico[3]. Es el caso de Rosario Ferré (1942). En “La muñeca menor” desde el título vemos la mujer-objeto de explotación; además, observamos la lucha de las clases sociales. Por otro lado, la mujer-adorno la divisamos tanto en las muñecas como personificación de las niñas, como en la pérdida de la hermosura de la tía (“la chágara… la había despojado de toda vanidad”), (Ramos Rosado, 2003: 211, 212; Oviedo, 2013: 276-282). Sin embargo, la relación entre niñas y tía, y la figura de la tía nos dan la construcción de la identidad femenina y el proceso de la concienciación. Cabe mencionar la semejanza del cuento con “El almohadón de pluma” de Quiroga (1878-1937), (Oviedo, 2013: 273). El denominador común en los dos cuentos es lo fantástico y lo irreal, o sea, la chágara de la tía y el monstruo que se alimenta con la sangre de Alicia en el cuento de Quiroga.

Además, cabe mencionar el humor “femenino” en “Esperanza número equivocado”. En el cuento de Poniatowska contemplamos una leve ironía cuando los personajes principales (en su mayoría mujeres) tratan de “atrapar” a un buen hombre para casarse (Chang-Rodríguez, 2013: 487-489).

Otro tema importante es la búsqueda de una identidad femenina dentro de una mirada en el pasado. En “El alma vegetal de Antón, el Rojo” (Árbol de familia, 2010) Lojo (1954) busca su identidad individual, fragmentada entre Galicia (ciudad de origen) y Buenos Aires (ciudad de exilio). El texto objeto de estudio es la explicación de la parte de padre, o sea, de la ciudad de origen (Ibídem, 589-592).

Sintetizando, las obras estudiadas revelan ciertos rasgos que se pueden considerar como femeninos como por ejemplo la búsqueda de una identidad propia o la lucha de la mujer dentro de una sociedad varonil. En todos los cuentos estudiados los personajes principales son mujeres. No obstante, si hay una literatura identificable como femenina o no, es un debate muy largo y los rasgos particulares ya mencionados no pueden construir una hipótesis impenetrable sobre este tema.

 

NOTAS

[1] http://www.rociooviedo.com/articulos/palabraytierra.pdf

 

[2] http://www.unrc.edu.ar/publicar/borradores/Vol89/pdf/Literatura%20de%20escritura%20femenina.pdf

[3]Ibídem.

 

Bibliografía

Καραγιώργου-Μπαστέα, Χριστίνα, et. al.  Λογοτεχνία Λατινικής Αμερικής ΙΙ, Πάτρα: ΕΑΠ, 2002: páginas 170.

Chang- Rodríguez, Raquel, et. al. Voces de Hispanoamérica Antología literaria, U.S.A.: Heinle, Cengage Learning, 2013: páginas 516, 486, 487, 488, 489, 563-571, 589-592, 562.

Garganigo, John, et. al. Huellas de las literaturas hispanoamericanas, New Jersey: Prentice Hall, 2002: páginas 670, 671.

Oviedo, José Miguel, Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX (1920-1980), Madrid: Alianza, 2013: páginas 273, 276-282, 157-168, 169-176, 243, 254.

Ramos Rosado, Marie. La mujer negra en la literatura puertorriqueña, Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, 2003: páginas 211, 212.

 

 

Otras fuentes

 

Schuck, Naiara Cristina, visitado 21-1-2015

http://www.unrc.edu.ar/publicar/borradores/Vol8-9/pdf/Literatura%20de%20escritura%20femenina.pdf

Rocío Oviedo Pérez de Tutela, “Palabra y tierra: entrevista a Elena Poniatowska”, visitado 29-1-2015

http://www.rociooviedo.com/articulos/palabraytierra.pdf

 

 

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Ernesto Cardenal

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Ernesto Cardenal: el poeta que provoca, el religioso que bifurca, el político que  perturba.

Hay casos que en la misma persona convergen dos o tres facetas totalmente diferentes que funcionan como vasos convergentes y, al mismo tiempo, originan una entidad complicada. Hay personas polifacéticas y heterogéneas, pero que, a la vez, constituyen un individuo singular y homogéneo, aunque eso parece una paradoja. Este es el caso de Ernesto Cardenal.

Cardenal nació en Granada (Nicaragua) en 1925. Es un poeta revolucionario, un sacerdote de la Teología de la Liberación y un político. Su vocación poética fue muy pronta, aún antes de aprender a escribir, podía componer versos, “locuritas” en palabras del propio escritor (Cardenal, 1990: 6). En 1935 ingresó en el Colegio Centroamérica de los jesuitas en Granada donde obtuvo el bachillerato. En 1947 graduó en filosofía y letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. En 1948 empezó su postgrado en la Universidad de Colombia (Nueva York) donde entabló amistad con José Coronel Urtecho (1906-1994) y se incorporó en la “Generación del 40”. Tras un viaje a Europa regresó a Nicaragua en 1950 y, cuatro años después (1954), se enredó en las luchas contra la dictadura familiar de los Somoza. En 1957 se convirtió en católico e ingresó en el monasterio trapista de Gethsemani (Kentucky). Al hablar de esa experiencia el mismo Cardenal nos dice, con su humor representativo: “Los calzoncillos que usábamos eran del siglo XVII. La manera de agarrar la taza en el comedor (tenía que ser con las dos manos y no sólo con una) era una norma que provenía de los Padres del Desierto” (Ibídem, 9). Hacia mediados de la década de los 1960 fundó la comuna contemplativa de Solentiname, quizás su “obra” más importante, puesto que Solentiname se convirtió en la “célula del Frente Sandinista” (Ibídem, 13). En 1970 viajó a Cuba donde tuvo lo que él llama su “segunda conversión”, o sea, su “conversión a la revolución” (Ibídem, 12). En 1979, tras la victoria del Frente Sandinista, fue nombrado ministro de Cultura del primer gobierno sandinista.

Pablo Antonio Cuadra (1912-2002), el otro gran poeta nicaragüense, junto con Cardenal, dirige la revista vanguardista Cuadernos del Taller de San Lucas (1942) creando así una nueva generación poética conocida internacionalmente. Sin embargo, dentro de ese contexto vanguardista, se alza la voz original de Ernesto Cardenal. Lo original en él se encuentra en el exteriorismo o, mejor dicho, “en la poesía concreta oponiéndola a la abstracta”[1] (Elías, Valdés, 1987: 47). El exteriorismo no es un movimiento, “no es un ismo ni una escuela literaria. Es una palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que nosotros preferimos…» (Quezada 1994:19). En el exteriorismo se buscan las imágenes del mundo exterior y se evita lo subjetivo dando primacía a lo objetivo y a lo real. “Es una poesía impura… más narrativa y anecdótica que descriptiva”, una poesía más cotidiana (Mañú Iragui, 1990: 85). En la poesía de Cardenal son ausentes los símbolos escondidos y los barroquismos, porque la simplicidad ayuda a que la gente entienda los versos. Por supuesto, la revolución está estrechamente vinculada al lenguaje y a la poesía cardenaliana. Así que poesía y revolución van de la mano.

Empero, la temática de Cardenal no es sólo la revolución. Su poesía puede ser amorosa, histórico – política y religiosa; en esa podemos encontrar huellas de Rubén Darío (1867-1916), de las vanguardias, de Coronel Urtecho y, sobre todo, de Ezra Pound (1885-1972). Según Sklodowska, podemos también ver las influencias de Cesar Vallejo (1892-1938), de Pablo Neruda (1904-1973) y de Nicanor Parra (1914) en la obra de Cardenal[2]. Por un lado, la evocación a Dios en Vallejo y la en Cardenal, aunque tienen diferencias, revelan la misma zozobra y la misma protesta: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios;”[3], “Escucha mis palabras oh Señor /…Escucha mi protesta”[4]. Por otro lado, las semejanzas entre la “antipoesía” de Parra y el ya mencionado exteriorismo de Cardenal son obvias en el uso de palabras en inglés o en francés, en el empleo del lenguaje cotidiano (eslóganes publicitarios de una sociedad de consumo, palabras modernas), en la creación de un efecto de collaje y en la desmitificación del mundo poético. En la “Sinfonía de cuna” de Parra tenemos las frases en francés: “Dites moi, don angel, / Comment va monsieur.”, mientras que en la “Oración por Marilyn Monroe” de Cardenal tenemos frases en inglés como “20th Century Fox” y “WRONG NUMBER” (Parra, 1954: 9; Cardenal, Sölle, 1985: 19).

En las dos primeras obras de Cardenal (La hora 0, 1956 y Epigramas, 1961) podemos ya contemplar el creador político-comprometido que denuncia la dictadura somocista y las intervenciones norteamericanas. En La hora 0 nos habla del levantamiento y del asesinato de Augusto Sandino (1895-1934) convirtiéndole en un moderno héroe “mítico” de Nicaragua (“¿Qué es aquella luz allá lejos? ¿Es una estrella? / Es la luz de Sandino en la montaña negra. / Allá están él y sus hombres…fumando o cantando canciones tristes del Norte…”), (Cardenal, 2002: 36, 37); nos habla de las empresas norteamericanas y de sus intervenciones económicas (“Pero vino la United Fruit Company / con sus subsidiarias la Tela Railroad Company / y la Trujillo Railroad Company / aliada con la Cuyamel Fruit Company…”), (Ibídem, 28).

En Epigramas, por otro lado, tenemos la poesía amorosa de Cardenal con ciertas pinceladas de humor y con un excelente manejo de la palabra a través del juego de los verbos y de los pronombres: “Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido: / yo porque tú eras lo que yo más amaba / y tú porque yo era el que te amaba más. / Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo: / porque yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo.” (Ibídem, 11). Asimismo, en Epigramas tenemos al Cardenal revolucionario: “De pronto suena en la noche una sirena…el aullido legumbre… que se acerca y se acerca… No es incendio, ni muerte: / Es Somoza que pasa.” (Ibídem, 15). El amor hacia la/s mujer/es (diferente en cada poema) es el denominador común en casi todos los versos de Epigramas. Más tarde, este amor a la mujer se vuelve hacia Dios. Huelga mencionar, sin embargo, que para Cardenal, el amor es único y lo que cambia es la persona a la que va dirigido este amor.

La obra que sigue, cronológicamente hablando, es El estrecho dudoso (1966). Dicha obra sería un excelente ejemplo para el estudio de la transtextualidad y sus categorías; los diarios de Colón y los escritos de fray Bartolomé de las Casas encuentran su posición en El estrecho dudoso creando unas veces un metatexto, con la crítica del poeta y, otras, un hipertexto sin comentarios y con un texto que es, a la vez, enunciador, enunciado y enunciatario. En Mayapan (1968), por otra parte, tenemos las alusiones al Chilam Balam y al Popol Vuh que crean, una vez más, el inconfundible pastiche cardenaliano: “El hule maya para la Goodyear / el chicle maya para Chiclets Adam.”, “Y en el cine del pueblo Dorothy Lamour / entrada: 0,50 quetzal / a la par del dólar…”[5].

En Los ovnis de oro (1988) tenemos la tradición y el mito, la leyenda y la historia verdadera, el tiempo histórico y el mítico y todos ellos ofrecidos desde una perspectiva de collaje en la única manera de Cardenal. En ese punto, cabe señalar que lo que hoy, para nosotros es mitología, antes, para los indígenas fue un hecho real, fue su historia, así que resulta muy difícil, casi imposible, distinguir esas dos ópticas en la obra cardenaliana. Además, el devenir del palimpsesto americano se intensifica en escritores como Cardenal, como podemos comprobar en el famoso fragmento de Acomiztli Nezahualcoyolt, palimpsesto de Los ovnis de oro: “Como una pintura nos iremos borrando, / como una flor hemos de secarnos / sobre la tierra, cual ropaje de plumas / del quetzal, del zaguán, / del azulejo, iremos pereciendo”[6]. El collaje, el pastiche y el uso del palimpsesto nos ofrecen este vaivén del concepto tiempo-espacio, un viaje intemporal, un periplo en la historia de América Latina desde la época pre-colonial hasta el ahora imperialista.

El Cántico Cósmico (1989) es un collaje poético en el sentido que su creador nos expone temas diferentes: el cosmos y su origen, los mitos y la historia, la ciencia y las teorías de la relatividad, el Big-Bang etc. Y, todo eso ofrecido dentro de una variedad de fuentes y citas y por medio de fragmentos, resúmenes y textos autorreflexivos. El Cántico Cósmico es un “macrotexto impresionante”, puesto que, según Segre, “el macrotexto es un conjunto de textos con total o parcial autonomía, que se reagrupan en un texto más amplio”[7], o sea, un texto que se divide en “sub-textos”. El Cántico Cósmico es el Génesis y el Apocalipsis de nuestro siglo, “es la Divina Comedia, como propone Coronel Urtecho.”[8]. El inicio de la obra (“En el principio no había nada / ni espacio / ni tiempo.”) es una fórmula y una frase utilizada desde tiempo inmemorial por creadores de todas las longitudes del universo; la teoría del Big Bang y del vacío inicial es un leitmotiv en la literatura desde los griegos antiguos (v. gr. Hesíodo) hasta Terry Pratchett (1948-2015) y sus novelas de Discworld (The colour of magic, 1983 y Lords and ladies, 1988).

Sin embargo, Ernesto Cardenal no es sólo un poeta, como ya dejamos claro desde el principio de este trabajo. Desde muy joven, Cardenal oía la voz que lo avisaba, pero se hacía el sordo, hasta que, en 1956, dejo de resistir, se convirtió y, como ya mencionamos, ingresó en el monasterio trapista. Con anterioridad a su ingreso Cardenal había conocido y traducido la poesía de Thomas Merton. La admiración que sentía por Merton, o fray Luis, le hizo elegir el monasterio de Kentucky para estar cerca de su mentor. Producto literario de ese período es Gethsemani Ky (1960). Dos años más tarde (1959) se marcha del monasterio y en 1965 se ordena sacerdote en Managua. Como tal se relaciona con la Teología de la Liberación, considerado, para ser exactos, como uno de sus principales pilares. El punto de referencia para la Teología de la Liberación es la Conferencia de Medellín (Colombia, 1968), puesto que durante esa los obispos denuncian la “violencia institucionalizada” y piden “cambios rápidos, vigorosos, urgentes y profundamente renovadores”. Los obispos desean defender los derechos humanos y realizar “una evangelización que eleva la conciencia”. En general, lo que piden los obispos en la Carta Magna de Medellín es “la transición de una condición menos humana a una más humana para todos y cada uno” (Berryman, 1989: 25- 27). Los teólogos buscan encontrar el nexo entre la pobreza y las clases sociales empleando la teoría marxista, por lo que para muchos la Teología de la Liberación es más un movimiento político y menos una filosofía.

La ya mencionada comunidad de Solentiname es fruto espiritual de Merton como nos dice Cardenal: “… fui a visitar a Merton a USA para conversar ampliamente con él sobre la fundación de Solentiname y pedirle su orientación…” (Borgeson, 1984: 53). En el lago Cocibolca de Nicaragua la pequeña isla de Solentiname adquiere fama internacional a partir de la fundación de la comunidad. Los domingos Cardenal comenta con los campesinos el Evangelio, producto literario de esas conversaciones es El Evangelio en Solentiname (1975). Allí Cardenal realiza una labor espiritual, artística, social y revolucionaria. Además de las conversaciones teológicas, Cardenal organiza talleres de pintura y de artesanía; los campesinos tallan la madera, el cuero y la plata realizando verdaderas obras de arte que se venden desde América Latina hasta Europa. La acción artística de Solentiname se considera como primitivista, campesina y naive por los expertos; el uso de colores intensos, la temática cotidiana y tradicional y el alejamiento de la corrupción de la vida moderna son los rasgos principales de dicha pintura.

Cardenal armoniza las creencias católicas con la doctrina de Marx y lee la Biblia bajo el prisma marxista. Aún más después de su visita a Cuba en 1970 esa actitud se acentúa a causa del impacto tremendo de la Revolución Cubana. Esa “segunda conversión” significa el preludio de otra revolución, de la Revolución Sandinista. Al mismo tiempo poetas y artistas de toda América Latina van a Solentiname durante el primer lustro de los años 1970, o sea, un poco antes de la Revolución Sandinista. Julio Cortázar (1914-1984) viaja clandestinamente a Solentiname y tras esa experiencia escribe su cuento “Apocalipsis de Solentiname” (1976). Cortázar no es el único escritor que visitó Solentiname, ni fue el único visitante en general; Pedro Joaquín Chamorro (1924-1978), el director de La Prensa, visita la isla con gran frecuencia. En general, tanto artistas (pintores, autores) como revolucionarios viajan al archipiélago de Solentiname para vivir una experiencia diferente y para encontrarse con los campesinos y Cardenal. Así es que, poco a poco, Solentiname se convierte en el núcleo sandinista. El cristianismo marxista, o el marxismo cristiano, de Cardenal, las ideas para una sociedad justa, la denuncia de los abusos político-económicos, el alejamiento de la sociedad del consumo y del imperialismo yanqui, todo eso funciona como base para una de las más grandes revoluciones sociales del siglo XX.

Gethsemani Ky, escrito en México, quizás sea el poemario más sencillo de Cardenal. No es sólo de temática religiosa. En este sobresalen los versos del estilo japonés (haikú) con poemas cortos, íntimos e imágenes abundantes. Hay poemitas de cuatro sólo versos que representan una imagen simple: “Un perro ladra lejos / detrás del bosque negro. / Y le contesta otro perro / detrás de otro bosque / más lejos…” (Borgeson, 1984: 54) o poemas que hablan de la vida del poeta durante su estancia en la trapa. El poema que abre la colección es una sencillez que alude a la resurrección y al monasterio trapense: “En Pascua resucitan las cigarras: / millones y millones de cigarras / que cantan y cantan todo el día / y en la noche todavía están cantando. / ¿Y por qué cantan tanto? ¿Y qué cantan? / Cantan como trapenses en el coro…” (Cardenal, 2002: 61). El poema presenta una reiteración del verbo “cantar” que según muchos constituye una cacofonía. Sin embargo, es esta repetición que da la sencillez y el tono al poema; asimismo, las reiteraciones, aún desde la poesía precolombina, ayudan a la memorización de los versos y añaden un ritmo y cierta musicalidad. Las repeticiones son un recurso que Cardenal emplea mucho para darnos una sensación de familiaridad y para hacernos viajar hacia el pasado lejano.

El Evangelio en Solentiname es un libro que recoge los comentarios hechos por los campesinos durante la misa dominical. Cardenal en vez de elaborar un sermón sobre las palabras del Evangelio, establece un diálogo con los campesinos que, en la mayoría de los casos, son analfabetos, y, por eso, sus comentarios son sencillos. No obstante, dicha sencillez no significa superficialidad, sino una profundidad diferente. En los diálogos se nota una profundización y una experiencia personal de parte de los campesinos. Hay que recordar que el evangelio fue escrito para los pobres, los ignorantes y la gente simple y no para los teólogos y los filósofos. Cardenal no da respuestas, sino abre caminos; les hace tomar la iniciativa y encontrar las soluciones. En un caso, un campesino pregunta por qué la gente de la parábola del paralítico tiene miedo cuando el paralítico se cura y la respuesta de Cardenal es: “¿Vos no tenés la respuesta? Yo tampoco la tengo. A ver si alguien la tiene.” (Cardenal, 1985: 156).

Estas conversaciones “evangélicas” son las que conducen a la revolución. En estas, Cardenal y los campesinos encuentran el sentido distinto de las palabras de Jesucristo. Los textos del sacerdote de la Teología de la Liberación Camilo Torres Restrepo (1929-1966), del marxista Salvador Allende (1908-1973) y del exegeta José Porfirio Miranda de la Parra (1924-2001) los guían hacia las ideas revolucionarias. En palabras del propio Cardenal: “…nos fuimos radicalizando más y más. Sobre todo después de mi primera visita a Cuba, y ya empezamos nosotros a defender la revolución cubana, etcétera, y a hablar más claramente de revolución. Yo comencé primero hablando de la revolución del amor. Ya después yo evolucioné y hablaba de la revolución social, y de que había que cambiar el régimen que teníamos, etcétera”[9].

En otro orden de cosas, la música desempeña un papel esencial tanto en la vida de la comunidad como en la divulgación de las ideas revolucionarias. El cantautor nicaragüense Carlos Mejía Godoy (1943) inicia un Taller de Música Popular en Solentiname e inspirado en la comunidad compone su gran obra La Misa Campesina (1975). Asimismo, en la isla se difunden canciones de Silvio Rodríguez (1946) y Pablo Milanés (1943) los dos cubanos defensores de la Revolución Cubana. Entre música y pintura, religiosidad y misas Cardenal prepara el terreno para la revolución. En las palabras del sacerdote podemos entender la estrecha relación entre la revolución y Cardenal: “Yo sí soy partidario del Frente Sandinista. Esa es la verdad. Y ahora puedo decirlo, es más. Yo soy el mismo Frente Sandinista.”[10]; dicha afirmación parece arrogante pero, parcialmente, puede ser verdad, puesto que Solentiname y la energía de Cardenal son las dos variables que unieron y promocionaron las ideas que después formaron el meollo del Frente.

En un principio, el intento de Cardenal es promover un cambio pacífico, la revolución no es una alternativa para él. Empero, al pasar el tiempo, Cardenal entiende que lo que el pueblo necesita es aire libre a todo costo. Así que durante el asalto a San Carlos (1977), la comunidad desempeña un papel primordial encargándose de la toma del cuartel y dando inicio a la Revolución Sandinista. El año 1979 marca el abandono del gobierno de parte de Somoza y la instauración de la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional. Por fin, en 1984 se celebran las elecciones que dan la jefatura al Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y a Daniel Ortega Saavedra (1945) con un gran porcentaje (66,97%).

En 1979 se crea el primer ministerio de cultura del gobierno sandinista a través del decreto No 6 de la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional. El susodicho ministerio tiene el sello de Cardenal, ya que él es el ministro desde el primer día hasta el año 1987 cuando el ministerio se cierra. La labor del ministro es desarrollar una política de cultura que sea compatible con la ideología y los principios de la revolución sandinista. Como Cardenal tenía gran experiencia desde la época de Solentiname, era el más adecuado para el puesto. En este caso la tarea cultural que había hecho en Solentiname lo preparó para el ministerio.

Las direcciones generales para el desarrollo del programa son como siguen a continuación:

  • Patrimonios históricos
  • Publicaciones y literatura
  • Enseñanza y fomento del arte
  • Artesanías
  • Bibliotecas y archivos
  • Centros populares de cultura[11].

Es obvio que las ideas de Cardenal son las que impulsan este programa. Patrimonios histórico-culturales, como El Güegüense[12] que va desapareciéndose lentamente y artesanías, como la alfarería de Masaya[13] siguen siendo, aún hoy en día, muy importantes direcciones de la vida cultural de Nicaragua.

El ministerio del primer gobierno sandinista contaba con cuatro instituciones adscritas pero con autonomía económico-administrativa:

  1. Biblioteca Nacional “Rubén Darío”
  2. Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE)
  3. Teatro Popular de “Rubén Darío”
  4. Instituto de Deporte[14].

En 1988 el Ministerio de Cultura se fusiona al Instituto de Cultura y a través de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC) trata de conservar y promocionar las acciones artístico-culturales del país. La ASTC será un “ministerio de cultura paralelo” bajo la dirección de Rosario Murillo, adversaria del proyecto cultural de Cardenal. “El colapso del proyecto cultural popular de Cardenal en 1985, ella lo atribuye a la guerra, y a un tiempo tener que priorizar los recursos.”[15]; si eso es la verdad o no, no es nuestra intención dar la respuesta.

Empero, en el presente trabajo intentamos hacer hincapié en el personaje rebelde e inquietante de Ernesto Cardenal, y no sólo en su labor polifacética. Así que huelga mencionar un incidente muy conocido y comentado, pero que es uno de los incidentes político-religiosos más importantes de su vida política. Obviamente nos referimos al incidente con el Papa durante su visita en Nicaragua (1983).

El 4 de mayo de 1983 Juan Pablo II llega a Nicaragua para su visita programada. Cardenal, como ministro de cultura, está en el aeropuerto para recibir al Papa. Y lo que él hace es acercarse a Cardenal, el ministro se quita la boina, dobla la rodilla para besarle el anillo, pero el Papa lo único que hace es elevar su dedo índice y decir: “Usted tiene que regularizar su situación”[16], o sea, su doble puesto (ministro, religioso).  “Esta imagen, del Papa reprimiendo a Cardenal, fue difundida por el mundo entero”[17], puesto que todas las cámaras de televisión estaban en el aeropuerto para la vistita papal. Empero, según el ministro, la situación él la tenía regularizada con la Iglesia. Los sacerdotes con cargos en el gobierno tenían la autorización de los obispos y, además, los obispos habían hecho pública esa autorización. De todos modos, esta visita es inolvidable para todos los nicaragüenses, porque en aquel entonces Nicaragua era un país en guerra y el pueblo esperaba las palabras de paz del Papa que nunca vinieron. Gente de todas partes de Nicaragua habían viajado para asistir a la misa papal en Managua. Según Cardenal, fueron unas 700.000 personas que asistieron y esperaron para la bendición del Papa que nunca se la dio[18]. Parece que el Papa fue a Nicaragua sólo para amonestar a Cardenal y al pueblo por la revolución, porque como Juan Pablo II repitió muchas veces “Nicaragua es su segunda Polonia.”[19]

En las elecciones de 1990 Ortega pierde la presidencia y Violeta Barrios de Chamorro (Unión Nacional Opositora) es la nueva presidente de Nicaragua. La segunda presidencia de Ortega empieza con las elecciones de 2006. No obstante, muchos de sus compañeros han cesado de apoyarlo; entre esos viejos compañeros que ahora se oponen destaca Ernesto Cardenal. En 2015 los periodistas lo visitan con motivo de su cumpleaños (90 años). Cardenal, como siempre, es requete expresivo y elocuente: “fue una revolución muy bella, pero fue traicionada”, puesto que ahora la revolución se ha convertido a “una dictadura familiar de Daniel Ortega.” Cardenal apoyó a Ortega creando “una red internacional de solidaridad con la guerrilla”; además, “fue vocero del FSLN y compartió, junto con Ortega, la entrada triunfal de los sandinistas a Managua en julio de 1979.” Empero, a causa de muchos desacuerdos entre los dos hombres, Cardenal renuncia al Frente (1990), porque cree que “ya no hay FMLN, sino un partido electorero que ha puesto en el poder de nuevo a Ortega, le ha dado todos los poderes y lo está enriqueciendo fabulosamente.”[20]

Ahora Cardenal vive alejado de la publicidad y la política activa, pero sigue escribiendo versos. En muchas ocasiones ha dicho que le gustaría regresar a Solentiname, pero ya los años han pasado y esas situaciones resultan difíciles. Sin embargo, un hombre con tantas caras diferentes siempre encuentra cosas nuevas para hacer. Así que su libro “La revolución perdida” (2004), una de las últimas publicaciones del poeta es una obra que relata “los días difíciles y jubilosos que no volverán”, relata las memorias de la revolución, los éxitos y los fracasos.

Concluyendo, Ernesto Cardenal es el religioso que no puede estar ajeno a las luchas políticas, es un hombre de paz que cuando entendió que sin armas no puede cambiar la sociedad, usó la revolución para conseguirlo. Cardenal es el filósofo de la Teología de la Liberación, el sacerdote diferente que compagina la palabra de Dios con las ideas de Marx; es el poeta que yuxtapone armónicamente todas sus creencias e ideas; es el político, el ministro que trató de cambiar la situación cultural de la Nicaragua sandinista; es el gran maestro para muchos; es también escultor y hombre de letras, en general. Pero, sobre todo y ante todo, es el revolucionario en su literatura y en su vida que agita las aguas estancadas de su país.

 

 

Bibliografía

 

Bellini, G., (1997). Nueva historia de la literatura hispanoamericana, Castalia, España.

Berryman, P., (1989). Teología de la liberación, Siglo XXI, México.

Borgeson, P., (1984). Hacia el hombre nuevo: poesía y pensamiento de Ernesto Cardenal, Tamesis, London.

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Cardenal, E., (1990). Ernesto Cardenal para niños, Ed. de la Torre, Madrid.

Cardenal, E., (2002). Nueva antología poética ernesto cardenal, siglo XVI, Méxic.

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Fuentes electrónicas

 

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http://www.herramienta.com.ar/revista-herramienta-n-32/poesia-y-politica-cultural-en-la-nicaragua-sandinista

 

“En Nicaragua hay un dictadura familiar de Ortega: Ernesto Cardenal”, 30-7-2015,

http://www.eltiempo.com/mundo/latinoamerica/ernesto-cardenal-habla-de-daniel-ortega/15119635

Notas

[1] Años después Cardenal propone el término “concreto” como mejor, pero, como la mayoría de los críticos siguen empleando el término “exteriorismo”, nosotros lo dejamos así.

[2]https://www.google.gr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8&ved=0CCAQFjAA&url=http%3A%2F%2Frevistas.ucm.es%2Findex.php%2FALHI%2Farticle%2Fdownload%2FALHI8383110129A%2F24321&ei=uT2hVfWUDYrTUYeJgrgP&usg=AFQjCNHB0DRpnVfx2oGSGYbFed1I1bgkCA&sig2=eUV6WMyWxtpYajtug2eFYw&bvm=bv.97653015,d.d24

[3] http://www.biblioteca.org.ar/libros/128.pdf

[4] http://palabravirtual.com/index.php?ir=ver_video.php&wid=59&t=Escucha+mis+palabras+oh+Se%F1or+(Salmo+5)&p=Ernesto+Cardenal&o=Ernesto+Cardenal

 

[5] http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/11/aih_11_5_046.pdf

[6] http://revistas.lasalle.edu.co/index.php/lo/article/view/1113/1015

[7] http://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/14/tx8icarrasco.html

[8] Ibídem.

[9] http://www.eumed.net/entelequia/pdf/b016.pdf

[10] Ibídem.

[11] http://www.inc.gob.ni/index.php?option=com_content&task=view&id=84&Itemid=91

[12] Es la primera obra teatral de la literatura nicaragüense, es una fusión de la cultura española y de la indígena, o sea, hay danza, música y teatro. La combinación de la música con la danza es algo muy usual en toda América Latina desde la época precolombina con el teatro maya y nahuatl que incorporaban estos elementos, junto con la pantomima, en su teatro. La obra se presenta en las celebraciones de San Sebastián (17 a 27 de enero) en Diriamba.

[13] Masaya es el centro de la producción artesanal del país. En este caso también la cultura está estrechamente vinculada a la tradición precolombina. Se talla la madera, el cuero, la cerámica, los tejidos y la piedra.

[14] http://www.inc.gob.ni/index.php?option=com_content&task=view&id=84&Itemid=91

[15] http://www.herramienta.com.ar/revista-herramienta-n-32/poesia-y-politica-cultural-en-la-nicaragua-sandinista

[16] http://www.elplural.com/wp-content/uploads/2014/08/escrito_de_Ernesto_Cardenal_sobre_amonestaci%C3%B3n_Juan_Pablo-_II.pdf

[17] Ibídem. Las cursivas son nuestras.

[18] Unos días antes había una masacre de 17 muchachos por la contra. El pueblo pidió la bendición de los jóvenes, pero el Papa no se la dio.

[19] Ibídem.

[20] http://www.eltiempo.com/mundo/latinoamerica/ernesto-cardenal-habla-de-daniel-ortega/15119635

Μανουέλ Αλτολαγκίρε

Μανουέλ Αλτολαγκίρε (1905/1959)

Φύγε

Το όνειρό μου δεν έχει χώρο

για να ζήσεις. Δεν υπάρχει χώρος.

Όλα είναι όνειρο. Θα βυθιζόσουν.

 

Πήγαινε να ζήσεις σ’ άλλο μέρος,

εσύ που ζωντανή είσαι. Αν ήταν

σα σίδερο ή σαν πέτρα

οι σκέψεις μου, θα ’μενες.

 

Αλλά φωτιά είναι και σύννεφα είναι,

αυτό που στην αρχή ο κόσμος ήταν

όταν κανείς σ’ αυτόν δε ζούσε.

 

Δεν μπορείς να ζήσεις. Δεν υπάρχει χώρος.

Θα σ’ έκαιγαν τα όνειρά μου.

 

Τα χάδια

Τι μουσική στ’ άγγιγμα

τα χάδια μαζί σου!

Τι μελωδίες τόσο μπάσες!

Τι κλίμακες τρυφεράδας,

σκληρότητας, απολαύσεων!

Η αγάπη μας σιωπηλή

και σκοτεινή μας υψώνει

στις αιώνιες νύχτες

που πανύψηλες χωρίζουν

τ’ άστρα τα πιο μακρινά.

Τι μουσική στ’ άγγιγμα

τα χάδια μαζί σου!

 

 

 

 

 

 

José María Heredia

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Romanticismo y neoclasicismo en la obra de José María Heredia

            José María Heredia (1803-1839) recibe una educación clásica, ya que Horacio y Homero son sus primeras lecturas. Entre sus principales estudios cabe mencionar a los neoclásicos españoles (Juan Meléndez Valdés, 1754-1817) y a los románticos franceses e italianos[1]. Sin embargo, Heredia es un poeta a caballo entre Neoclasicismo y Romanticismo, dado que es un hombre que vive dentro de una época tumultuosa (invasión de Toussaint L´Ouverture, movimientos independentistas). Así que, su educación clásica y las luchas “románticas” hacen que su obra yazca entre dos corrientes.

“En una tempestad” (1822) es un poema que destaca por sus “imágenes visuales y auditivas cargadas de un profundo lirismo”. La omnipresencia de la naturaleza se aúna con los elementos existenciales de una manera idílica[2]. Desde el primer verso (anáfora, “Huracán, huracán, venir te siento”), los sentimientos del poeta se expresan dentro de un “yo” poético que revela asombro hacia la naturaleza. El huracán, como símbolo de rebelión (Revolución cubana), juega el papel primordial en su construcción. El encabalgamiento “misteriosa, / contempla con pavor” y el símbolo del toro-bestia (metáfora) engendran un caos en la naturaleza y en los sentimientos (tanto de los hombres, como de los animales). Sin embargo, se puede hablar de un caos organizado, visto que dicha sensación se elimina por “la tierra en calma”. Las personificaciones que siguen “El sol temblando”, “luz fúnebre y sombría” y “velo de muerte” son rasgos románticos que estimulan cierta tristeza. Cabe hacer presente que las prosopopeyas ocupan la mayor parte de la tercera estrofa (“el sol temblando”), exactamente para intensificar los sentimientos del lector. Las preguntas retóricas “¿Qué rumor? ¿Es la lluvia…?” y el asíndeton “Cielo, nubes, colina, horror profundo” revelan también esta emoción de desorden y de confusión tanto a través de las palabras usadas, como a través de los recursos estilísticos. Asimismo, el uso de la apóstrofe “¡Ved…!” llama la atención del lector. En la última estrofa del poema observamos la presencia de Dios, “Yo en ti me elevo / al trono del Señor…”, o sea, el hombre se enfrenta a la epifanía sobrenatural de Dios[3].

          Por lo que se refiere a la forma, el poema es una silva de once y siete sílabas construida con rima irregular. La octava, utilizada por el poeta, es uno de los rasgos neoclásicos del poema. El desorden, la turbulencia y las emociones son los rasgos románticos, mientras que el orden en la forma, la obsesión con las reglas y la admiración hacia un Dios perfecto son los elementos neoclásicos.       

En “Niágara” (1824) contemplamos de nuevo una emoción fuerte que se origina del leitmotiv de la obra, es decir, de la descripción realista del torrente y de su caída. La presencia de Dios y de la patria lejana son temas tratados dentro del poema[4]. Como en el poema anterior, el uso de la silva real neoclásica y el tono romántico se casan ofreciéndonos el conocido resultado[5].

De nuevo desde el título tenemos la catarata-símbolo de agitación como el huracán, o sea, la patria y la vida sacudidas (en palabras del poeta: “me parecía ver en aquel torrente la imagen de mis pasiones y de las borrascas de mi vida”)[6]. El poema empieza con una alusión en forma de anáfora a la lira de las musas antiguas (parece como invocación a la musa), “Dadme mi lira, dádmela”. El segundo verso “en mi alma estremecida y agitada” percibimos toda la intimidad romántica del creador. La apóstrofe “¡Ved! ¡llegan, saltan!”, otra vez, atrae la atención del lector. La metáfora indirecta de Niágara como rey en “¡oh Niágara! Falta a tu destino, / ni otra corona…” añade un elemento de grandeza. En “¡Omnipotente Dios! En otros climas…” el poeta nos invita a emprender una aventura y reflexionar sobre nuestras experiencias[7].

En su obra “En el teocalli de Cholula” (1820, 1832) observamos la influencia neoclásica (alusión a Minerva, Titán y a las legendas aztecas de Popocatépetl e Ixtaccíhuatl) y la caducidad del tiempo (tema del “Carpe diem” Horaciano obvio en “Corre el tiempo veloz, arrebatando años y siglos…”)[8]. Sin embargo, desde la invocación “Gigante del Anáhuac” hasta la pregunta “¿Y tú eterno serás?” el romanticismo palpita de manera sosegada, pero con palabras tumultuosas. Así que podemos decir que esta obra es la que lo consagra como poeta romántico, puesto que el lirismo y las ideas liberales y patrióticas (pregunta retórica: “¿Quién diría / que en estos bellos campos reina alzada / la bárbara opresión…”[9]) son evidentes en su conjunto[10].

Sintetizando, el gran poeta, “padre literario” del excepcional José Martí, abraza con ternura dos diferentes corrientes creando un estilo singular. Por un lado, el tono melancólico y la añoranza por la tierra natal del poeta son los elementos románticos que destacan en los poemas estudiados. La naturaleza, un Dios omnipotente, el dolor por la falta de su patria y una historia desoladora laten en toda la obra herediana. Por otro lado, la forma y el sustrato educativo del creador ofrecen pinceladas neoclásicas en su obra. Así que el último neoclásico vuelve a ser el primer romántico del continente latinoamericano.

 

 

 NOTAS

[1] Garganigo, 2002: 219.

[2] Garganigo, 2002: 220.

[3] Chang-Rodríguez, 2013: 121, 122.

[4] Carilla, 1979:72.

[5] Garganigo, 2002: 220.

[6] Heredia, 1990: 253.

[7] Chang-Rodríguez, 2013: 122-126.

[8] http://dept.sfcollege.edu/hfl/hum2461/pdfs/herediateocallicholula.pdf

[9] Ibídem.

[10] Chang-Rodríguez, 2013: 119; Garganigo, 2002: 219.

Bibliografía

 

Bellini, G., (1997). Nueva historia de la literatura hispanoamericana, Castalia, Madrid.

Carilla, E., (1979). Poesía de la Independencia, Ayacucho, Caracas.

Chang-Rodríguez, R. y otros (2013). Voces de Hispanoamerica Antología literaria, Heinle Cengage Learning, U.S.A.

Garganigo, J., (2002). Huellas de las literaturas hispanoamericanas, Pearson Education, U.S.A.

Heredia, J. M., (1990). Niágara y otros textos, Ayacucho, Venezuela.

Otras fuentes

José María Heredia (1803-1839), En el teocalli de Cholula1, 20-2-2015,

http://dept.sfcollege.edu/hfl/hum2461/pdfs/herediateocallicholula.pdf

Conversaciones al lado de la mar

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CONVERSACIONES AL LADO DE LA MAR

 

Esta mar eterna e inagotable ha sido y sigue siendo la raíz de mi existencia, la razón de mi vida.

Al contemplarla me puse a llorar. Sus aguas de azul y plata reflejan toda la miseria y la felicidad de mi vida. En el espejo de esas aguas me veo feliz, me veo miserable; veo los primeros momentos de mi vida, mi madre tratando de dar a luz, mi padre temblando a su lado.

De golpe, este espejo cobra vida propia y se convierte en un enorme campo de fútbol lleno de jugadores extranjeros. Es el período de la ocupación de mi país. Yo estoy detrás de dos hombres mayores que no me pueden ver: nadie me puede ver, soy un espíritu. A la izquierda hay un niño, tendrá unos diez años, es un niño muy delgado, huesudo. El niño está gritando, parece muy feliz, no entiende que esos jugadores son invasores. Un soldado viene y le pide que lo siga. Lo lleva a los servicios, le da jabón y una toalla. El niño se ducha usando jabón por primera vez después de muchos meses; el niño no entiende que esos son invasores. El soldado lo lleva a la cocina y le da un plato: carne con arroz. El niño come carne por primera vez después de muchos meses. El soldado le ofrece otro plato. Y cuando termina, lo deja salir dándole un pedazo de pan. El niño no entiende que esos son invasores.

El niño llega a su casa y cuando explica a su padre todo lo que le pasó, su papá lo pega, le da una buena zurra porque su hijo no debe estar cerca de los invasores. Porque esos son invasores. Pero, el niño no entiende que esos son invasores. El niño solo quería ver el fútbol, quería pasarlo bien… Y después, el niño quería ducharse, comer… El niño no entiende que esos son invasores.

  • ¿Por qué son invasores?
  • ¿Qué significa “invasor”? Si a mí me dieron comida son hombres buenos. ¿Por qué son invasores?

Mi espejo deja de proyectar imágenes del pasado. La mar está llena de olas gigantescas. Ahora estoy cerca de la mar con este viejecito que sobrevivió a la ocupación militar y me cuenta su triste historia.

Este viejecito ahora entiende que aquellos eran invasores.

Administración colonial en América Latina

Durante los primeros años, la administración latinoamericana sigue las normas de las capitulaciones de Santa Fe (1492), o sea, Colón es el almirante-representante (carácter hereditario) de la corona. Las funciones de Colón son muchas: nombra cargos, concede la justicia, es gobernador y virrey. El régimen es dual[1].

Más tarde, después del descubrimiento de los nuevos territorios se hace imprescindible una administración diferente, puesto que los territorios son extensos y la necesidad para tener los órganos cerca es grande. El sistema político-administrativo del Nuevo Mundo trata de seguir los rasgos característicos del español. Lo más importante es mantener este sistema bajo dominio español, así que la corona crea unos órganos administrativos en España y otros en América[2].

Órganos metropolitanos                                Órganos en las Indias
La Casa de la Contratación                             Virreinatos
El Consejo de Indias                                        Audiencias, Gobernaciones

Cabildos, más tarde, intendente

 

La Casa de Contratación de Indias (1503) se funda en Sevilla, porque es el centro neurálgico del imperio. Más tarde (1717) se traslada a Cádiz, ya que la mayoría de los barcos para América zarpan de allí. Con el decreto del reglamento del libre comercio (1788) la Casa pierde sus poderes y dos años después se cierra oficialmente.  La Casa de Contratación es el órgano que regula el comercio de las colonias pero, al mismo tiempo, es escuela de navegantes con Cátedra de Cosmografía. La Casa de Contratación podemos decir que es la aduana de nuestra época, pero también un tribunal comercial que marca un imperio mercantilista y el inicio del monopolio en América Latina[3]. El Consejo de Indias al principio es incorporado en el de Castilla pero en 1524 se independiza. Las funciones del susodicho órgano son excesivos: vigilar la administración colonial, supervisar la Casa de Contratación, proponer personas para los cargos altos y muchas más[4]. El Consejo de Indias no funciona correctamente a causa del papeleo burocrático y de la corrupción. Por eso la Corona decide vigilar la situación enviando oficiales que realizan “visitas” con este fin. Durante el siglo XVII aparecen dos organismos más, la Junta de Guerra de Indias y la Cámara de Indias que se dependen del Consejo[5].

Los virreinatos son los más importantes órganos administrativos y políticos de América Latina. Al principio hay dos virreinatos el de Nueva España (1535, capital México) y el del Perú (1542, capital Lima). Luego con las reformas borbónicas, se crea el virreinato de Nueva Granada (1717) con capital en Santa Fe de Bogota y el de Río de la Plata (1776) con capital en Buenos Aires. En general, el virrey adquiere jurisdicciones financieras, administrativas, jurídicas y militares y actúa en nombre de la corona[6]. Las audiencias, por otro lado, son el tribunal de justicia con jurisdicción tanto civil como criminal. Las gobernaciones o capitanías generales son los territorios dirigidos por un gobernador, nombrado por el mismo rey durante un intervalo de 3 a 8 años[7].  Asimismo, hay los cabildos que son algo como los modernos ayuntamientos con jurisdicción sobre la ciudad y funciones de intervención en los gastos municipales[8]. Las tres bancarrotas españolas (1557, 1575, 1597) durante el reinado de Felipe II causan un retroceso tanto en España como en América. Las reformas borbónicas esfuerzan cesar este declive. Una medida tomada es el cambio de la administración. Así aparecen las intendencias que son invención francesa. El intendente es el que cobra todo tipo de tributos, por lo que su función es claramente económica[9]. Otra medida es la fundación de la Compañía de Caracas (1728) que mantiene el monopolio con Venezuela. Las islas de Cuba y Margarita, entre otras, mantienen un comercio directo con España desde 1765, y en 1778 la Corona cambia definitivamente su política hacia un sistema de comercio libre[10]. Este libre comercio tiene consecuencias en la vida de los indios, ya que ellos entienden que con el nuevo sistema pueden ganar más que antes.

A finales de XVIII empieza a aparecer en América la primera estratificación social que pone a los criollos en el alto grado y a los indios en el ínfimo. Los criollos pueden obtener puestos de trabajos mejores, tienen voz en los cabildos, mientras que los indios o esclavos no. Como consecuencia la diferencia social aumenta, se crea un aire de disgusto e inconformidad entre los indios así se producen los primeros levantamientos y se ponen las raíces para la emancipación de América[11]. El primer acto de este descontento lo podemos ver en el levantamiento de Tupac Amaru en 1780 y un poco más tarde en el rechazo de José Bonaparte como rey de España en 1808.

Las consecuencias de este régimen administrativo son muchas: primero de todo se establece un ejército de burócratas que hace la toma de decisiones más lenta, segundo, todos esos organismos con sus sub-organismos crean una situación muy compleja y también lenta. La Corona con la burocracia establecida pretende centralizar el poder y controlar sus colonias sin la fuerza militar. Hay que tener en cuenta que todos estos cargos fueron creados para facilitar la Corona, por una parte, y para garantizar la protección de los indios, por otra. Sin embargo, el resultado fue la destrucción de los indios, los abusos, la vejación y la violencia. Entonces, si hablamos de parte de la Corona, este plano fue exitoso al principio, porque controlaron sus colonias, pero al mismo tiempo no fue exitoso, porque esta situación creó la decadencia económica de la metrópolis y más tarde el declive del imperio español. Empero, si hablamos de parte de los indígenas, el plano no fue exitoso, porque los indios sufrieron las consecuencias de un régimen autoritario y abusivo.

 

 

 

Notas

[1] Lucena Salmoral, M., et. al., Historia de Iberoamérica, pág. 204.

[2] Vargas, op. Cit., pág. 119.

[3] Malamúd, op. Cit., pág. 111.

[4] Ibídem, pág. 113, 114.

[5] Vargas, op. Cit., pág.123.

[6] Malamud, op. Cit., pág. 116-118.

[7] Ibídem, pág. 118-120.

[8] Ibídem, pág.  120-122.

[9] Lucena Salmoral, op. Cit., pág. 560.

[10] Ibídem, 556-558.

[11] Vargas, op. Cit., pág. 127.

 

Bibliografía

Lucena Salmoral, M., et. al., Historia de Iberoamérica, vol. II, Madrid: Cátedra, 2008.

Malamud, C., et al., Historia de América Latina, Madrid: Editorial Universitas, S.A., 2003.

Vargas, A., Ιστορία των Χωρών της Λατινικής Αμερικής, Πάτρα: ΕΑΠ, 2002.

 

 

 

 

 

 

Sobre Raúl Zurita y su primera antología en griego

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Raúl Zurita nace en Chile el 10 de enero de 1950 de madre italiana así que su primera lengua es el italiano. Su padre muere muy joven y Raúl, junto con su hermana, vive con su madre y su abuela italiana. La Divina Comedia de Dante es la primera obra literaria que lee y como consecuencia el poeta se ve influenciado por el ‘Opus Magnum’ de la literatura italiana.

La coyuntura sociopolítica en Chile de la época desempeña un papel esencial en la formación del futuro poeta. Repasemos muy brevemente algunos acontecimientos políticos muy importantes. En las elecciones de 1970 triunfa la coalición de izquierdas “Unidad popular”, o sea, Salvador Allende. Allende postula un programa de nacionalizaciones pero los problemas internos del partido, el apoyo de los militares a los movimientos derechistas y la intervención extranjera conducen al golpe militar del 11 de septiembre de 1973. El día del asalto al Palacio de la Moneda cuesta el magnicidio de Allende. Empero, el presidente no es el único que pierde su vida. Las víctimas de la dictadura son elevadísimas. Raúl queda preso y las torturas de este período quedan grabadas en su memoria para siempre. Su obra es el gran testimonio de esas torturas.

La dictadura dura desde el año 1973 hasta 1990 cuando Augusto Pinochet deja la presidencia del país. La dictadura “tuvo un carácter personalista”, diríamos, como las de Franco en España, de Salazar en Portugal y de Stroessner en Paraguay. El objetivo de dicha dictadura fue eliminar el comunismo. En su carta póstuma Pinochet concluye: “todo lo que pasó, las muertes, las torturas han sido para impedir que el marxismo-leninismo alcanzara el poder total”.

Hay que dejar claro que, aunque han pasado más de 25 años, las huellas que dejó el régimen militar, siguen, hoy en día, presentes en la memoria de los chilenos.

La poesía de Raúl, un hombre que vivió y sufrió esas atrocidades, no grita sino aúlla ese dolor. No es miedo: es dolor, tortura. Raúl dice: “ni pena ni miedo”, en una frase que encarna su actitud, su vida entera. En 1993 trazó el geoglifo “Ni pena ni miedo” en el terreno del desierto de Atacama; con una longitud de más de 3.000 metros, la frase se puede ver solamente desde el aire.

Por otro lado, la naturaleza chilena es la gran protagonista en la poesía de Raúl. El desierto de Atacama, el desierto más árido del mundo, cobra gran importancia en la obra del poeta chileno. Históricamente hablando, el desierto fue cuna de muchas culturas indígenas. El territorio es enorme y adquiere un sentido devorador si lo consideramos como una totalidad. Asimismo, la economía de Chile se basa en los recursos naturales de cobre, hierro y nitrato de sodio (νιτρικό νάτριο ή νίτρο της Χιλής) que existen en el desierto.

La mar de Chile, con su inmensidad es también la eterna protagonista de la poesía de Raúl. Los ríos, como portavoces de culturas como la mapuche; las montañas nevadas con su belleza inalcanzable; toda la naturaleza cobra vida a través de los versos del chileno.

El amor, estrechamente vinculado a la naturaleza y la patria, es otro rasgo característico en la obra de Raúl. El amor hacia la naturaleza y la mujer se entretejen en su poesía porque la naturaleza es mujer, es madre según las culturas indígenas. El amor como pasión se entrelaza con el cariño y el afecto. Unas veces es el amor carnal, sensual y otras es un amor fervoroso, patriótico.

Los poemas de Raúl tienen ese aire de dolor pero también de protesta. No se conforma con ser una poesía comprometida. Es una poesía amorosa puesto que el amor a la naturaleza, a la patria, a la mujer destaca en todos los versos de Raúl desde el principio hasta la última palabra; es una poesía nacional porque Chile está por todas partes; es una poesía universal ya que el dolor, la memoria desoladora, es universal.

 

Fragmento del artículo titulado Festival LEA (Literatura En Atenas): La cultura hispanohablante en la capital griega.

http://hoyfirma.archivo.lagallaciencia.com/2017/06/hoy-firma-natasa-lambrou-festival-lea.html#more

Poemas, Raúl Zurita, Traducción Stelios Hourmouziadis, Natasa Lambrou, Ed. Gavriilidis, 2017